สำหรับงานนี้และบทสนทนาหลังการฉายภาพยนตร์ ได้มีการคัดเลือกบทความสองเรื่องมาประกอบ:
i. ภาพยนตรชำ์ ชำ เราทกขุ เข์ ็ญ คอือะไร? (หลยสุ ์ออสปินา และ คารลอส ์ มายโยโล)
ii. สนทร ุ ยะี แหง่ ความหวิโหย (เกาลเบอร ์ ์โรชา)
ที่เลือกบทความทั้งสองเรื่องนี้ก็เพราะว่ามีมุมมองที่ตรงกันข้ามกันอย่างสิ้นเชิงเกี่ยวกับการนำเสนอความทุกข์และความทรมานบนจอภาพยนตร์
i. ภาพยนตรชำ์ ชำ เราทกขุ เข์ ็ญ คอือะไร?
ภาพยนตร์อิสระของโคลอมเบีย มีสองสาย สายหนึ่งมุ่งตีความหรือวิเคราะห์ความเป็นจริง ส่วนอีกสายหนึ่งเน้นค้นพบองค์ประกอบเชิงมานุษยวิทยาและวัฒนธรรมภายในความเป็นจริงนั้น แล้วแปรเปลี่ยนมัน ในช่วงต้นทศวรรษ 1970 ภายใต้กฎหมายสนับสนุนภาพยนตร์ เกิดสารคดีประเภทนึงขึ้น ซึ่งลอกเลียนความสำเร็จและวิธีการของภาพยนตร์อิสระเหล่านี้อย่างผิวเผิน จนบิดเบือนสารัตถะเดิม ความทุกข์เข็ญกลายเป็นหัวข้อสะเทือนใจ และกลายเป็นสินค้าอันขายได้ง่าย โดยเฉพาะในต่างประเทศ ที่ทำหน้าที่เป็นด้านตรงข้ามของความมั่งคั่งของผู้บริโภค
แม้ว่าในภาพยนตร์อิสระ ความทุกข์เข็ญใช้เป็นองค์ประกอบในการประณามและวิเคราะห์ แต่แรงขับเชิงพาณิชย์กลับเปลี่ยนมันเป็นเพียงวาล์วระบายให้แก่ระบบที่สร้างความทุกข์นั้นเอง แรงจูงใจเชิงผลกำไรไม่เปิดพื้นที่ให้เกิดแนวทางใหม่สำหรับการวิเคราะห์ความทุกข์เข็ญ แต่กลับสร้างแนวทางปลุกเร้าอารมณ์ จนกลายเป็นแนวทางหนึ่งที่เราอาจเรียกว่า “ภาพยนตร์มิเซราบิลิสต์” หรือ “ภาพยนตร์ชำเราทุกข์เข็ญ”
ความบิดเบือนเหล่านี้นำพาภาพยนตร์โคลอมเบียไปสู่เส้นทางอันตราย ความทุกข์เข็ญถูกนำเสนอเป็นเพียงมหรสพอีกรูปแบบหนึ่ง ให้ผู้ชมระบายความรู้สึกผิด สะเทือนใจ แล้วสบายใจในที่สุด ด้วยเหตุนี้เราจึงสร้างภาพยนตร์ THE VAMPIRES OF POVERTY ขึ้นมาเสมือนยาแก้พิษ เป็นการชำระล้างแบบมายาคอฟสกีให้ผู้ชมตระหนักถึงการเอารัดเอาเปรียบเบื้องหลังภาพยนตร์ชำเราทุกข์เข็ญ ที่ลดทอนมนุษย์เหลือเพียงวัตถุ เหลือเพียงเครื่องมือตอบสนองวาทกรรมที่ไม่ใช่เสียงของพวกเขาเอง
หลุยส์ ออสปินา และ คาร์ลอส มายโยโล
ผู้กำกับ แวมไพร์แห่งความยากจน
[ต้นฉบับ ค.ศ. 1978]
ii. สุนทรียะแห่งความหิวโหย
เกาล์เบอร์ โรชา
ในการละทิ้งคำนำเชิงบอกเล่าซึ่งกลายเป็นลักษณะเฉพาะของการสนทนาเกี่ยวกับละตินอเมริกานี้ ฉันขอเลือกพิจารณาปฏิกิริยาระหว่างวัฒนธรรมของเรา กับวัฒนธรรมของชาวอารยะ ในความหมายกว้าง แทนที่จะพิจารณาปฏิกิริยาที่เป็นลักษณะเฉพาะของนักสังเกตการณ์ชาวยุโรป ในขณะที่ละตินอเมริกาโศกเศร้ากับความทุกข์เข็ญโดยรวม นักสังเกตการณ์จากต่างประเทศกลับบ่มเพาะรสนิยมต่อความทุกข์เข็ญนั้น ไม่ใช่ในฐานะอาการเลวร้าย แต่เป็นเพียงองค์ประกอบเชิงรูปแบบในความสนใจของเขาเอง ชาวละตินอเมริกันมิได้ถ่ายทอดความทุกข์แท้จริงสู่ชาวอารยะ และชาวอารยะก็มิได้เข้าใจมันอย่างแท้จริง
นี่คือสภาพการณ์ของศิลปะในบราซิล จนถึงทุกวันนี้ สิ่งที่สื่อสารออกไปอย่างกว้างขวางมีเพียงภาพบิดเบือนของความจริง (ปัญหาสังคมถูกนำเสนอเป็นเพียงเรื่องแปลกประหลาด) ก่อให้เกิดความเข้าใจผิดลุกลามไปถึงมิติการเมือง สำหรับนักสังเกตการณ์ชาวยุโรป กระบวนการสร้างสรรค์ศิลปะในโลกด้อยพัฒนาจะน่าสนใจ ก็ต่อเมื่อตอบสนองความโหยหาความดั้งเดิม และความดั้งเดิมนั้นก็มักนำเสนอในรูปแบบผสมผสาน อำพรางอยู่ใต้มรดกโลกอารยะที่มาถึงช้า และไม่เคยถูกเข้าใจอย่างถ่องแท้ เพราะถูกกำหนดโดยเงื่อนไขอาณานิคม
ละตินอเมริกายังคงเป็นอาณานิคม สิ่งที่ต่างออกไปจากอดีตมีเพียงรูปแบบที่แยบยลขึ้นของเจ้าอาณานิคม และผู้ที่กำลังเตรียมตัวจะครอบงำในอนาคต
ในเวทีระหว่างประเทศ ปัญหาของละตินอเมริกายังคงเป็นเพียงการเปลี่ยนตัวเจ้าอาณานิคมเท่านั้น ดังนั้นการปลดปล่อยใดๆ ที่เกิดขึ้นจึงมักมาในรูปของการพึ่งพาใหม่
การกำหนดเงื่อนไขเชิงเศรษฐกิจและการเมืองนี้ นำพาเราสู่ภาวะขาดสารอาหารทางปรัชญาและภาวะไร้อำนาจ เมื่อรับรู้ก็เกิดภาวะหมัน หากไม่รับรู้ก็เกิดภาวะฟุ้งซ่าน
ภาวะหมัน: มีผลงานศิลปะมากมายที่ผู้สร้างตัดตอนตนเองด้วยการฝึกฝนเชิงรูปแบบ แต่ก็ไม่เคยควบคุมรูปแบบได้จริง ความฝันอันคับแคบของสากลนิยม: ศิลปินที่ไม่เคยตื่นจากอุดมคติทางสุนทรียะในวัยเยาว์ เราจึงเห็นภาพวาดนับร้อยที่ถูกทิ้งจมฝุ่นในแกลเลอรี ตลอดจนเรื่องสั้นและบทกวี หนังละคร ภาพยนตร์ (โดยเฉพาะในเซาเปาโลที่ถึงขั้นทำให้สตูดิโอล้มละลาย)… สถาบันศิลปะกลับผลิตเพียงบรรดานิทรรศการมหรสพตามเทศกาลที่จัดกันเป็นนิจ บรรดางานสัมมนาที่ประดิษฐ์กันขึ้นมา บรรดาสูตรสำเร็จสู่ความสำเร็จและงานเลี้ยงค็อกเทลทั่วโลก กับองค์กรผู้พิทักษ์วัฒนธรรมทางการไม่กี่แห่ง นักวิชาการในแวดวงวรรณกรรมและศิลปะไม่กี่คน กรรมการตัดสินภาพวาดไม่กี่ท่าน พาเหรดวัฒนธรรมไม่กี่ขบวนทั่วประเทศ อสูรกายแห่งการรวมศูนย์: วารสารวรรณกรรมชื่อดัง การประกวด รางวัล และตำแหน่ง
ภาวะฟุ้งซ่าน: เป็นประเด็นที่ซับซ้อนยิ่งกว่า ความเดือดดาลทางสังคมก่อให้เกิดสุนทรพจน์อันเร่าร้อน สำแดงอาการประการที่หนึ่งเป็นอนาธิปไตยที่ยังพบในบทกวี (และภาพวาด) ของเยาวชนจนถึงทุกวันนี้ อาการประการที่สองเป็นการลดทอนความเป็นการเมืองของศิลปะที่ทำการเมืองเลวร้าย เพราะมัวแต่แบ่งพรรคแบ่งพวก อาการประการที่สามคือการพยายามทำความเข้าใจศิลปะพื้นบ้านในลักษณะที่เป็นระเบียบวิธี ปัญหาคือสมดุลเช่นนี้ไม่ได้เป็นไปโดยธรรมชาติ หากแต่มาจากความพยายามขนานใหญ่ ในการบ่อนทำลายตนเอง กลบเกลื่อนความไร้อำนาจของเราเอง ผลลัพธ์ก็คือเรายังคงถูกจำกรอบ เป็นชายขอบขอบในปทัสถานของเจ้าอาณานิคม และถ้าหากเขาจะเข้าใจเรา นั่นมิใช่เพราะความชัดเจนของวาทกรรม หากแต่เพราะมนุษยธรรมที่เราไปกระตุ้นในตัวเขา เป็นอีกครั้งที่ท่าทีเข้าอกเข้าใจของเขาเป็นไปเพื่อรับมือความทุกข์เข็ญไร้เสียงของเรา
ด้วยเหตุนี้ ความหิวโหยของละตินอเมริกาจึงไม่ใช่เพียงกลุ่มอาการที่น่าตกใจ แต่คือแก่นแท้ของสังคมเรา และตรงนี้เองคือความเป็นต้นฉบับโศกนาฏกรรมของ Cinema Novo ต่อ World Cinema ความเป็นต้นฉบับของเราคือ “ความหิวโหย” และความทุกข์เข็ญแสนยิ่งใหญ่ของเราคือ “ความหิวนี้รับรู้ได้ แต่ไม่มีทางเข้าใจได้”
จาก Aruanda ถึง Vidas Secas Cinema Novo ได้บรรยาย อธิบาย ประพันธ์ วิเคราะห์ และปลุกเร้าเรื่องความหิวโหย: ตัวละครกินดิน กินรากไม้เป็นอาหาร, ตัวละครลัก ฆ่า หรือหนีเพื่ออาหาร, ตัวละครอัปลักษณ์ สกปรก อิดโรย อยู่ในบ้านมืดมิดและสกปรก ทั้งหมดนี้คือแกลเลอรีของผู้หิวโหย ผูกโยง Cinema Novo เข้ากับลัทธิชำเราทุกข์เข็ญ ซึ่งถูกโจมตีจากรัฐบาล นักวิจารณ์ที่รับใช้ผลประโยชน์ต่อต้านชาติ และแม้กระทั่งผู้สร้างและผู้ชมภาพยนตร์ เพราะผู้ชมไม่อาจเผชิญหน้ากับภาพความยากจนได้ ลัทธิชำเราทุกข์เข็ญของ Cinema Novo เผชิญหน้ากับความพยายามเยียวยา ที่แทนตัวโดยนักวิจารณ์แห่งกวนาบารา อย่างคาร์ลอส ลาเซร์ดา, ภาพยนตร์ของผู้มั่งมี อยู่ในบ้านงดงาม ขับรถหรูหรา, หนังรื่นเริง ขบขัน ฉาบฉวย ไร้แก่นสาร มุ่งเชิงอุตสาหกรรม นี่คือภาพยนตร์ต่อต้านความหิวโหย ราวกับว่าเรือนกระจกและคอนโดหรูจะสามารถปกปิดความทุกข์เข็ญทางศีลธรรมของชนชั้นกระฎุมพีอันไร้อัตลักษณ์และแสนเปราะบางได้ ราวกับว่าเทคนิคฉากและวัตถุจะสามารถอำพรางความหิวโหยที่หยั่งรากในความไร้อารยะของเราได้ และเหนือสิ่งอื่นใด ราวกับว่าในกลไกฉากภูมิทัศน์เขตร้อนนี้ ความแร้นแค้นทางความคิดของผู้สร้างภาพยนตร์เบื้องหลังงานเหล่านี้จะซ่อนเร้นได้
สิ่งที่ทำให้ Cinema Novo กลายเป็นปรากฏการณ์ที่สำคัญระดับนานาชาติ คือการมีส่วนร่วมอย่างลึกซึ้งกับความจริง มันชำเราทุกข์เข็ญที่เคยถูกเขียนถึงในวรรณกรรมทศวรรษ 1930 และถูกจับภาพโดยภาพยนตร์ทศวรรษ 1960 ครั้งหนึ่งเป็นการประณามทางสังคม บัดนี้กลายเป็นปัญหาการเมือง ลำดับขั้นของการชำเราทุกข์เข็ญพัฒนาจากภายใน เป็นไปโดยธรรมชาติ ตามคำกล่าวของกุสตาโว ดาห์ล: จากภาพยนตร์เชิงปรากฏการณ์ (Porto das Caixas) สู่เชิงสังคม (Vidas Secas), สู่เชิงการเมือง (Deus e o Diabo), สู่เชิงบทกวี (Ganga Zumba), สู่เชิงปลุกเร้า (Cinco Vezes Favela), สู่เชิงสารคดี (Garrincha, Alegria do Povo), และสู่เชิงตลก (Os Mendigos) ประสบการณ์แตกต่างกัน ทั้งล้มเหลวและสำเร็จ ภายในสามปีกลายเป็นภาพพิมพ์ประวัติศาสตร์ สะท้อนช่วงจานิโอ-จังโก ช่วงเวลาแห่งวิกฤตการดำรงอยู่ การกบฏ ความปั่นป่วน และการปฏิวัติ ซึ่งสิ้นสุดลงด้วยรัฐประหารเดือนเมษายน หลังเดือนนั้น ทฤษฎีภาพยนตร์เชิงเยียวยาก็เริ่มเติบโตในบราซิล คุกคาม Cinema Novo อย่างเป็นระบบ
เราเข้าใจความหิวโหยนี้ ที่ชาวยุโรปและชาวบราซิลส่วนใหญ่กลับไม่เข้าใจ สำหรับชาวยุโรป มันคือลัทธิเหนือจริงเขตร้อน สำหรับชาวบราซิล มันคือความอับอายแห่งชาติ เขาหิวโหยแต่ก็อับอายเกินกว่าจะพูดออกมา ที่ยิ่งไปกว่านั้น เขาเองก็ไม่รู้ว่าความหิวโหยนี้มาจากไหน เพราะเราสร้างภาพยนตร์แสนอัปลักษณ์ เศร้าหมอง กรีดร้อง หมดหวัง ซึ่งไม่ได้สมเหตุสมผลเสมอไป เราจึงรู้ว่าความหิวโหยนี้จะไม่อาจรักษาได้ด้วยการปฏิรูประดับปานกลาง ผ้าพันแผลต่อให้หลากสีแค่ไหนก็ไม่อาจปกปิดบาดแผล ยังแต่จะซ้ำเติม ดังนั้นมีเพียงวัฒนธรรมแห่งความหิวโหยเท่านั้น ที่ก้าวข้ามตนเองได้ แต่ต้องเซาะกร่อนและบ่อนทำลายโครงสร้างภายใน การแสดงออกสูงสุดของความหิวโหย ก็คือความรุนแรง
ภาวะนาบุญที่ปลูกฝังโดยลัทธิไถ่บาปของเจ้าอาณานิคม ได้กลายเป็นอาภรณ์อำพรางเชิงการเมือง เป็นเวทีโอ้อวดเชิงวัฒนธรรม รายงานทางการเกี่ยวกับความหิวโหยต่างก็เรียกร้องเงินจากประเทศเจ้าอาณานิคม เพื่อสร้างโรงเรียนโดยไม่เคยใส่ใจเรื่องครูผู้สอน เพื่อสร้างบ้านโดยไม่สนใจเรื่องงาน เพื่อสอนแรงงานโดยไม่สนใจแม้กระทั่งตัวอักษร ลูบหน้าปะจมูกปัญหาแท้จริง นักการทูตเรียกร้อง นักเศรษฐศาสตร์เรียกร้อง นักการเมืองก็เรียกร้อง แต่ Cinema Novo กลับไม่เรียกร้องสิ่งใดในระดับนานาชาติ และยังต่อสู้กับความรุนแรงแห่งภาพและเสียงของตนเอง ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติถึง 22 ครั้ง
Cinema Novo เผยว่าความรุนแรงคือพฤติกรรมปกติของผู้หิวโหย มิใช่ความดิบเถื่อน ฟาเบียโนดิบเถื่อนหรือ? อันเตาดิบเถื่อนหรือ? โคริสโกดิบเถื่อนหรือ? หรือหญิงใน Porto das Caixas ดิบเถื่อนหรือ?
Cinema Novo สอนเราว่าสุนทรียะแห่งความรุนแรงมิใช่ความดิบเถื่อน แต่เป็นความสามารถในการขับดันการเปลี่ยนแปลง เป็นช่วงเวลาที่เจ้าอาณานิคมตระหนักถึงอาณานิคม มีเพียงเมื่อเผชิญหน้ากับความรุนแรง ซึ่งเป็นช่องทางการแสดงออกเพียงหนึ่งเดียวของอาณานิคม เขาถึงจะเข้าใจพลังวัฒนธรรมที่ถูกกดขี่ ตราบใดที่อาณานิคมยังไม่จับอาวุธ เขาก็ยังคงเป็นทาส ตำรวจหนึ่งนายต้องตายก่อนที่ชาวฝรั่งเศสจะตระหนักถึงการดำรงอยู่ของชาวแอลจีเรีย
ในเชิงศีลธรรม ความรุนแรงนี้มิได้เกิดจากความเกลียดชัง และมิได้เชื่อมโยงกับมนุษยธรรมนิยมแบบอาณานิคมเก่า ความรักที่ฝังอยู่โหดร้ายเทียบเท่าความรุนแรงเอง เพราะไม่ใช่ความรักจากความเพิกเฉยหรือการเพ่งพินิจ แต่เป็นความรักแห่งการกระทำและเปลี่ยนแปลง
นี่คือเหตุผลที่ Cinema Novo ไม่ได้สร้างภาพยนตร์แนวประโลมโลก ผู้หญิงใน Cinema Novo มักค้นหาหนทางความรักที่เป็นไปได้เสมอ แม้ท่ามกลางความหิวโหย ผู้หญิงต้นแบบใน Porto das Caixas ฆ่าสามีของตนเพื่อรัก, ดันดาราใน Ganga Zumba หนีจากสงครามเพื่อรัก, ซินญา วิตอเรีย ฝันถึงอนาคตใหม่ให้ลูกๆ ของตนเพราะรัก; โรซาเข้าสู่เส้นทางอาชญากรรมเพราะมานูเอล; หญิงสาวของบาทหลวงฉีกอาภรณ์นักบวชเพื่อยึดครองเขา; ผู้หญิงใน O Desafio ตัดสัมพันธ์กับคนรัก เพื่อซื่อสัตย์ต่อสามีชนชั้นกลาง; ส่วนผู้หญิงใน São Paulo S. A. ปรารถนาความมั่นคงจากความรักแบบชนชั้นกระฎุมพี ขณะลดทอนชีวิตสามีให้เหลือเพียงความธรรมดาสามัญ
ยุคที่ Cinema Novo ต้องพิสูจน์ความชอบธรรมของการดำรงอยู่ได้ผ่านพ้นไปแล้ว วันนี้มันอธิบายตนเองได้อย่างชัดเจน ช่วยให้เราเห็นความจริงได้ชัดเจนขึ้น ปลดปล่อยเราจากความเพ้อคลั่งบั่นทอนจากอาการความหิวโหย ทว่ายังพัฒนาไม่ได้เต็มที่ตราบใดที่ยังคงถูกกีดกันออกจากเศรษฐกิจและวัฒนธรรมของละตินอเมริกา นอกจากนี้ Cinema Novo ยังเป็นปรากฏการณ์ของอาณานิคมทั่วโลก มิใช่ของบราซิลเพียงที่เดียว
ที่ใดก็ตาม หากมีผู้กำกับพร้อมถ่ายทอดความจริง ต่อต้านความหน้าซื่อใจคดและการกดทับของการเซ็นเซอร์ ที่นั่นย่อมมีจิตวิญญาณของ Cinema Novo ที่ใดก็ตาม หากมีผู้กำกับพร้อมลุกขึ้นต่อสู้กับลัทธิการค้า การแสวงหาประโยชน์ การมองคนเป็นวัตถุ และการครอบงำทางเทคนิค ที่นั่นย่อมมีจิตวิญญาณของ Cinema Novo ไม่ว่าจะอายุเท่าไหร่หรือภูมิหลังใด หากผู้กำกับพร้อมอุทิศภาพยนตร์และวิชาชีพของตนเพื่อภารกิจอันยิ่งใหญ่แห่งยุคสมัย ที่นั่นย่อมมีจิตวิญญาณของ Cinema Novo นี่คือคำนิยามของเรา และเพราะคำนิยามนี้เอง Cinema Novo จึงกีดกันตนเองออกจากอุตสาหกรรม เพราะพันธะของภาพยนตร์อุตสาหกรรม คือการโกหกและการแสวงหาผลประโยชน์
Cinema Novo บูรณาการเข้ากับเศรษฐกิจและอุตสาหกรรมได้มากน้อยแค่ไหน ขึ้นอยู่กับเสรีภาพของละตินอเมริกา และ Cinema Novo ก็ทุ่มเททุกสรรพกำลังเพื่อบรรลุเสรีภาพนั้น ในนามของตนเอง และในนามของผู้ร่วมขบวนทั้งใกล้และไกล ตั้งแต่ผู้ไม่รู้หนังสือที่สุดจนถึงผู้มีพรสวรรค์ที่สุด ตั้งแต่ผู้ที่อ่อนแอที่สุดจนถึงผู้ที่แข็งแกร่งที่สุด นี่คือคำถามทางศีลธรรมที่สะท้อนออกมาในภาพยนตร์ของเรา ในทุกองค์ประกอบ ในทุกแง่มุมทางปรัชญา ไม่ว่าเราจะถ่ายผู้คนหรืออาคาร ภาพยนตร์แต่ละเรื่องของเราไม่ใช่แค่ผลงานเดี่ยว แต่คือโครงสร้างที่กำลังวิวัฒน์ เพื่อให้ผู้ชมตระหนักถึงความทุกข์เข็ญของตนเอง
และนี่เองคือเหตุผลที่เรามิได้มีจุดเชื่อมโยงกว้างขวางกับ World Cinema
Cinema Novo เป็นโครงการที่ถือกำเนิดขึ้นจากการเมืองแห่งความหิวโหย และเพราะเหตุนั้นเอง มันจึงต้องเผชิญหน้ากับความอ่อนแอทั้งปวงที่สืบเนื่องจากการดำรงอยู่ของมัน
นิวยอร์ก, มิลาน, ริโอเดจาเนโร
มกราคม 1965